A Técnica Vocal na Interpretação

Técnica Vocal e Sonoridade na Música Renascentista

 

Partindo de um conhecimento sobre as técnicas utilizadas em nosso tempo e do nosso conhecimento atual sobre o aparelho fonador e respiratório, os pesquisadores utilizam-se de diversas fontes para uma reconstrução do que seria a técnica vocal utilizada em períodos anteriores ao nosso, como fontes iconográficas, descrições literárias, tratados gerais sobre música e estética musical, críticas musicais e etc...

G. Newton ressalta que, ao se debruçar sobre estes documentos, como não existe um registro sonoro das interpretações, o pesquisador terá um trabalho de interpretação, reflexão e reconstrução dessa sonoridade e a referência de partida para essa interpretação será um conhecimento fisiológico da produção sonora e da estética atual.

As descrições iconográficas e os comentários escritos por cronistas, enfim, as evidências encontradas nas fontes nos mostram que as peças eram executadas por pequenos grupos se comparados aos coros sinfônicos de períodos posteriores, ou por trios, quartetos e quintetos de solistas conforme a composição.

Os grupos eram formados na maioria dos casos exclusivamente por vozes masculinas, sendo as linhas agudas executadas por meninos. Acreditamos que, quando as linhas agudas eram executadas por mulher, estas buscavam também o timbre claro e a voz “branca” que os meninos produziam.

Além da formação pequena dos músicos, “(...) “cantus suavis” era a frase desse período.(...)” (G. Newton p. 11). Sendo assim, acredita-se que a faixa de dinâmica da interpretação era bem reduzida, ou seja, não existiam contrastes extremos entre o forte e o piano. G. Newton diz que a técnica utilizada para conseguir este canto suave não permitia que o cantor aumentasse o seu intervalo dinâmico, pois o mesmo começava a perder a qualidade vocal. Essa técnica consistia no uso de um fluxo de ar pouco intenso e no bom controle da passagem da voz de peito para o falsete, passagem esta que deveria ser contínua e homogênea.

Sabemos que o idioma instrumental se desenvolve nos primórdios do período barroco e que até aí os instrumentos estavam muito ligados ao idioma vocal. A escrita para instrumentos era praticamente a mesma da escrita para vozes e os instrumentos eram pensados para imitar a voz humana. Assim, o conhecimento que temos sobre as práticas instrumentais também se tornam fontes para a construção do conhecimento das práticas vocais. “(...) Eles (os instrumentos) floresciam e algum tempo depois caíam em desuso ou então eram alterados acompanhando uma nova estética. Principalmente no começo (da renascença), um dos objetivos declarados pelos construtores era o de imitar a voz humana.(...)” (G. Newton p. 9).

Sabe-se que a voz era considerada o instrumento perfeito e que os demais deviam imitá-la. G. Newton cita Fontegara de Sylvestro Ganassi: “Que fique claro que todos os instrumentos musicais comparados à voz humana são inferiores a ela. Por isso deveríamos nos esforçar por imitá-la (...) exatamente como um pintor talentoso consegue produzir todas as criações da natureza usando apenas cores, é possível imitar a expressão da voz humana com instrumentos de sopro e de corda (...). Já ouvi dizer que é possível com alguns instrumentistas perceber-se palavras em sua música.” (G. Newton p. 11). Hoje podemos fazer o caminho inverso e usarmos os instrumentos de época como modelo para o som a ser produzido pelo cantor. A sonoridade dos instrumentos de época nos leva ao som anasalado e “ardido” dos instrumentos de sopro com palheta e dos instrumentos de corda friccionada. Devemos também atentar para os tipos de articulações que são próprias desses instrumentos e imaginar como soam quando transferidos para voz cantada.

Quanto aos tipos de instrumentos mais relevantes é melhor citar o texto de G.Newton “(...) Munrow cita o Al Farab, livro de estudo do século X de Bagdá: Os instrumentos que mais se aproximam da voz humana são o rabab (rabeca) e os instrumentos de sopro(...)”. Ele também cita Tinctoris (1487), que escolhe a rabeca e o fiddle como ”aqueles que induzem piedade e conduzem meu coração mais ardentemente para a contemplação das alegrias celestes.(...)”.

Todas as evidências indicam que a rabeca tinha um som nasal e fino, bastante penetrante quando tocado em uma acústica reverberante. Era um instrumento de corda tocado com arco e ainda pode ser encontrado em orquestras javanesas. Mas a indicação mais clara da preferência pelo nasal e pelo timbre de palheta está no desenvolvimento neste período de doze tipos diferentes de instrumentos de palheta dupla, todos em vários tamanhos ou famílias. Alguns eram fortes, outros suaves e pelo menos metade não tinha nenhuma variação dinâmica porque os lábios não tocavam as palhetas. Todos eram mais ou menos nasais. Praetorius descreve a rackett como bastante suave, como se alguém estivesse soprando através de um pente (comb). (G. Newton p. 11).

Por essa descrição, vemos que, apesar da constatação de que o som era nasal, temos uma variedade na “escala” dessa nasalidade, quer dizer, se os instrumentos podiam ser mais ou menos anasalados então é provável que tenhamos a liberdade de escolher um timbre mais ou menos anasalado.

Outra fonte em que encontramos a referência ao anasalamento do som é a expressão facial e corporal de pinturas que representam cantores, dando uma idéia sobre o esforço utilizado, sobre o tipo de som que aquele cantor estaria produzindo. Exemplo de fontes iconográficas utilizadas: altar da Catedral de Ghent pintado por Van Eyk (1420), “Virgem e Criança no Trono” de Cosima Tura e a “Natividade” de Piero della Francesca. “(...) É difícil passar despercebido o contraste entre a expressão serena dos instrumentistas e os rostos retesados dos cantores. Qualquer pessoa poderia imaginar o som produzido por tais cantores; os rostos se retorcem como se sofressem dor; os músculos ao redor do nariz estão esticados; os músculos da garganta estão tensos; e a boca mal está aberta. O som só pode ser estridente e anasalado, virtualmente sem vibrato.” (G. Newton p. 10).

Trechos de obras literárias também citam textualmente o gosto pelo som anasalado; ex. “(...) No prólogo de “Canterbury Tales” de Geoffry Chaucer (1328-1400), um dos viajantes é uma madre superiora. Dentre seus muitos e encantadores talentos temos: tão bem ela cantou o serviço. Docemente anasalado(...)”. (G.Newton p. 9).

Volume, tipo de vozes e número das mesmas utilizadas na formação dos grupos vocais, cantus suavis e o timbre são as principais características que encontramos, na bibliografia que pudemos consultar, sobre a maneira de se cantar na renascença.

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